The Black Artist

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Amiri Baraka, also called LeRoi Jones, was an important African American writer of poetry, drama and music criticism. He wanted to rebel against racism and the exclusion of Black people. Through his poem Black Art, he expressed the need to commit the violence required to establish a Black World. Black Art, quickly became the major poetic manifesto of the Black Arts Literary Movement. The Black Arts Movement is radically opposed to any concept of the artist that alienates him from his community. It envisions an art that speaks directly to the needs and aspirations of Black America. In order to perform this task, the Black Arts Movement proposes a separate symbolism, mythology, critique, and iconology. The writer’s aim is to confront the contradictions arising out of the Black man’s experience in the racist West. It is impossible to construct anything meaningful within its decaying structure. The Black Artist has to advocate a cultural revolution in art and ideas. The cultural values inherent in Western history must either be radicalized or destroyed. In fact, what is needed is a whole new system of ideas. He stated: <<We want poems that kill>> or <<Arm yourself or arm yourself>>. Promoting confrontation with the white power structure, he saw poetry as a weapon of action: his poetry demanded violence against those he felt were responsible for un unjust society. The Black Artist had to help in the destruction of America as he knows it. His role is to carefully report and reflect the nature of society, and the nature of himself in that society. “The Black Artist must draw the correct image of the world out of his soul. He must use this image to band his brothers and sisters together in a common understanding of the nature of the world and the nature of the human soul. The Black Artist must demonstrate sweet life, how it differs from the deathly grip of the White Eyes. The Black Artist must teach the White Eyes about their deaths, and teach the black man how to bring these deaths about.

 

 

 

 

Mondo Beat

 La casa milanese di Fernanda Pivano divenne un punto di riferimento per chi gravitava intorno al movimento beat a partire dalla metà degli anni’60. Il titolo di “Mondo beat” venne ideato da Vittorio Di Russo, Renzo Freschi e Gennaro De Miranda.                                                        “Mondo Beat” è considerata la prima rivista underground italiana, che inizia le pubblicazioni nel novembre 1966. In tutto ne uscirono sette numeri. In poco tempo diventa la voce del movimento dei “capelloni” (com’erano chiamati al tempo) e ispiratrice di una libera comunità denominata dai suoi abitanti “il campeggio”, che viene fondata in quella che allora era la periferia di Milano, in via Ripamonti.                                                                               La stampa tradizionalista denuncia il fenomeno Beat, accusando gli occupanti della tendopoli (definita in modo spregiativo “Barbonia City”), di contravvenire alle regole della moralità e di costituire una grave minaccia di pandemia per la città a causa delle precarie condizioni igieniche. Le squadre della polizia perquisiscono sistematicamente la tendopoli, alla ricerca di minorenni scappati di casa che trovano facile rifugio nelle tende del movimento. In seguito ad alcuni bruschi sopralluoghi, il 7 marzo 1967, un centinaio di capelloni organizza un corteo per protestare contro i soprusi della Polizia.                                                     Il 12 giugno 1967 la tendopoli di via Ripamonti viene sgomberata dalle forze di Polizia e rasa al suolo dagli operatori comunali del SID (servizio immondizia domestica), intervenuti con i lanciafiamme. Molti degli occupanti vengono fermati ed allontanati dalla città.                                      Dopo l’uscita del n. 5, luglio 1967, a cura di Gianni De Martino ed edito da Feltrinelli, anche “Mondo Beat” annullò le pubblicazioni.

Le stesure di On the Road

Nel 1951, quando Kerouac inizia la stesura definitiva di Sulla strada, ha un’idea fissa: ritrovare quel flusso naturale e spontaneo, quello stile “di getto” che ammira tanto in Cassady. Perché l’ispirazione non s’interrompa, decide di battere il dattiloscritto su un rotolo lungo quaranta metri. Per tre settimane lavora febbrilmente sotto l’effetto delle anfetamine; si lascia prendere dal ticchettio della macchina da scrivere: si accorda al beat della battitura, in armonia con un jazz interiore, la grande musica delle parole, lo swing delle sillabe, il jazz delle frasi, la pulsione stessa del romanzo.
Quando Jack Kerouac manda la prima versione del manoscritto di Sulla strada ad Allen, egli trova l’insieme disorganico e consiglia all’amico di apportarvi numerose modifiche. William Burroughs non è dello stesso avviso. In una lettera indirizzata a Ginsberg, il 30 maggio 1953, scrive: “Se qualcuno è pronto a pubblicare Sulla strada, dovrebbe afferrare l’occasione al volo come una carpa affamata”.
Jack scrive a Cassady riguardo la sua opera: “La trama ha a che fare con te e me e la strada…”. “Sono andato veloce perché la strada è veloce”.
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I numeri delle autostrade, le marche e gli anni delle auto, i nomi di torrenti e grandi fiumi, di catene montuose e città, si accumulano a formare il terreno sotto i piedi del narratore. Non divise nemmeno il teso in paragrafi, adottando, per indicare pause più ampie di un punto fermo, i tre puntini di sospensione… Conservò i veri nomi dei suoi personaggi, non solo di sé e Neal, ma anche di Ginsberg, Burroughs…Usò lo spazio come forma oltre che come soggetto: stesa sul pavimento, l’unica striscia di carta si estendeva come una strada.
Dalla versione scritta in tre settimane di Sulla strada:
La prima volta che incontrai Neal fu poco tempo dopo che mio padre morì…Avevo appena superato una seria malattia della quale non mi prenderò la briga di parlare, senonché ebbe qualcosa a che fare con la morte di mio padre e con la terribile sensazione da parte mia che tutto fosse morto. Con l’arrivo di Neal ebbe davvero inizio quella parte della mia vita che si potrebbe chiamare la mia vita lungo la strada. Prima di allora avevo spesso sognato il West, di vedere il continente, sempre facendo piani vaghi e senza mai partire sul serio, e cose così. Neal è il tipo perfetto per un viaggio…
Da una versione riveduta di un anno dopo:
Incontrai Neal Pomeray nel 1947 ma non viaggiai con lui fino al 1948, proprio alla fine di quell’anno, intorno a Natale, dalla Carolina del Nord a New York, settecento kilometri, e di nuovo in Carolina del Nord e di nuovo a New York, in trentasei ore, lavando i piatti a Philadelphia, facendo un festino a base di marijuana a Ozone Park, e guidando lentamente nella sera del sud sulle Montagne Rocciose. E per tutto quel tempo Neal non smise mai di parlare.
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Dalla versione pubblicata di Sulla strada:
La prima volta che incontrai Dean fu poco tempo dopo che mia moglie e io ci separammo. Avevo appena superato una seria malattia della quale non mi prenderò la briga di parlare, senonché ebbe qualcosa a che fare con la triste e penosa rottura e con la sensazione da parte mia che tutto fosse morto. Con l’arrivo di Dean Moriarty ebbe inizio quella parte della mia vita che si potrebbe chiamare la mia vita lungo la strada. Prima di allora avevo spesso sognato di andare nel West per vedere il continente, sempre facendo piani vaghi e senza mai partire.
Dean è il tipo perfetto per un viaggio perché nacque letteralmente per la strada.
La versione di Sulla strada scritta in tre settimane non sarebbe stata quella definitiva, ma non era nemmeno il primo tentativo di un libro sulla strada. La sua versione più antica, abbozzata sotto forma di appunti e scenette sul suo diario, comprendeva un personaggio di nome Ray Smith. Un anno dopo, Kerouac pose al centro dell’attenzione Red Moultrie, un ex giocatore di baseball, batterista, marinaio e camionista, un’obliqua mistura di tutto quello che l’autore avrebbe voluto essere, l’incarnazione dell’ideale di Kerouac, un artista della vita, ma anche un criminale. In Sulla strada II, Ray Smith diventò Smitty e , insieme a Red, si dirigono a ovest per incontrare il vecchio amico di Red, Vern Pomeray, il personaggio di Cassady, che poi fu rinominato “Neal” nella versione di tre settimane, e Dean Moriarty nell’ultima stesura.